Աբստրակտ արվեստն ընդդեմ քաղաքական արվեստի

Հուլիս-օգոստոս ամիսներին «11. Հայ ժամանակակից աբստրակտ արվեստի ընտրանի» ցուցահանդեսում աբստրակտ արվեստի ու «Անհնարին ընտրության հնարավորությունը» ցուցահանդեսում ներկայացված քաղաքական արվեստի գրեթե միաժամանակյա ցուցադրությունները՝ դրանք իրար հակադրելու գայթակղություն են առաջացնում։ Թվում է՝ աբստրակտ ու քաղաքական արվեստները բոլորովին տարբեր, բայց ոչ հակադիր ելակետերից են բխում, ոչ նման հարցադրումներ անում ու տարբեր ընկալումներ/մոտեցումներ են պահանջում, այդ պատճառով համադրելի, առավել ևս` հակադրելի չեն, սակայն երկուսն էլ գործ ունեն միևնույն երևույթի՝ իրականության հետ։ Աբստրակտ արվեստը, վերացարկվելով ու կտրվելով իրականությունից և հրաժարվելով դրա գոյությանը հղող ֆորմաներից, կտրուկ կերպով ժխտում է իրականությունը, հեռանում կենսական խնդիրներից ու պարփակվում արվեստային հարցերի մեջ՝ նեղացնելով իր սահմանները ու կտրելով կյանքի հետ իր վերջին կապերը կամ ստեղծելով այլընտրանքային իրականություն: Քաղաքական արվեստը, հակառակը, զբաղվում է կյանքի ռեալ խնդիրներով. մխրճվելով իրականության մեջ ու լքելով զուտ արվեստային խնդիրների դաշտը՝ այն իրեն փնտրում է իր իսկ սահմաններից դուրս՝ դրանով ցուցադրելով իր ինքնավարության ու էսթետիկական «լիարժեքության» պակասը։ Ի՞նչ են շահում արվեստի այս երկու տեսակները իրենց ուղղվածության ընտրությամբ և ի՞նչ են զոհում։

Աբստրակտ արվեստ

Ըստ Էռնստ Կասսիրերի՝ նմանակումն արվեստի հիմնական «բնազդներից» է, առաջնային կարիքներից՝ անկախ ամեն արվեստագետի առանձին նպատակներից։ Սակայն արվեստի գործը սոսկ իրականության մեխանիկական նկարագրությամբ սահմանափակվելը չէ, այլ օգնության հասնել ու ուղղել բնությանն այն տեղերում, որտեղ վերջինս «կաղում է», խոտորվելով նրանից՝ կատարելագործել այն, գերազանցել իրերի իրական էությունը։
Աբստրակտ արվեստը այնքան է խորշում նմանօրինակման սկբունքից, որ անգամ հեռավոր նմանություն չի հանդուրժում իրական ֆորմաների հետ։ Ինչպես կրոնն է հետևողականորեն ժխտում այնպիսի բնական ու անխուսափելի երևույթն, ինչպիսին մահն է՝ դիմելով մահից հետո կյանքի, Երկնային արքայության պատումի, այնպես էլ աբստրակտ արվեստն է մերժում այնպիսի մի հաստատուն ու անժխտելի իրողություն, ինչպիսին է իրականությունը։
Աբստրակտ արվեստը իրականության մերժմամբ հայտարարում է, որ կյանքը դժգույն է ու հիշատակման ոչ արժանի` ի համեմատ այլընտրանքային իրականության, այդ պատճառով էլ կարիք ունի նոր գույներով ու ֆորմաներով շտկման։ Աբստրակտ նկարչությունը իրականության հետ փոխհարաբերության, յալ ոչ վերջինի պատկերման ձև է: Այսպես, օրինակ, Համլետ Հովսեփյանը, այն հարցին, թե ինչու է նկարում աբստրակտ ֆորմաներ, պատասխանեց, որ անհնար է նկարել այլ կերպ Աշնակ գյուղի՝ առանց թուփ ու ծառի, խանձված խոտով ու քարքարոտ դաշտերով բնության պայմաններում։ Փաստորեն, նրա համար այդպիսի նկարչությունը այդ բնության պատկերն է ու դրա հետ հարմարվելու միջոցը։ Այդ իմաստով այս արվեստը, որ ի սկզբանե միտված էր ապաքաղաքական լինելու, դիմադրողական է ու, ինչու ոչ, երբեմն ավելի քաղաքական, քան քաղաքական արվեստն ինքը։
Սակայն աբստրակտ արվեստը, չնայած իր այդ դիմադրողական կեցվածքին, «ծուռ» աշխարհին հարմարվելու, ոչ թե դրա դեմ ընդվզելու կամ այն փոխելու միջոց է։ Կյանքից փախուստը կյանքը տանելի է դարձնում, իրականությունից փախուստը ապահով ու երջանիկ տեղավորում է փախչողին իրականության մեջ։ Փախուստը փափուկ հանգրվան է ճիշտ այն տեղում, որտեղից այն կազմակերպվել է, այդ նույն աշխարհի մեջ «տնավորվելու» կերպերից է։ Փաստորեն, իրականությունից փախչելը և՛ իրականությանը չհարմարվելու ցուցիչ է, և՛ դրան հարմարվելու միջոց։
Գևորգ Քասաբյանի օբյեկտները ֆիքսում են քսվածքներն ու երբեմն ցույց տալիս արվեստագետի տարվածությունը որևէ նյութով, երբեմն` փորձում թաքցնել տհաճությունը որևէ նյութից կամ երևույթից։ Գեղեցկացված տհաճությունները տգեղություններից փախուստ են ու դրանց հետ համակերպվելու միջոց։

Այնուամենայնիվ, առաջին հայացքից իրականության ժխտում թվացող արվեստը, մանրազնին դիտվելու դեպքում, բացահայտում է իր հակառակ երեսը ևս։ Այն, ինչ թվում է ֆորմայի մերժում, իրականում հաճախ ֆորմայի համայն հաստատումն ու խոշոր պլանով զննումն է։ Առաջին միտքը, որ առաջացնում են դիտողի ուղեղում Լեո Լեո Վարդանյանի մոնոքրոմ աշխատանքները, ձևի, ֆորմայի ու նույնիսկ գույնի բացակայության մասին ազդակն է։ Սրանք, ինչպես նշված է ցուցահանդեսի տեքստում, «բուդդիստական հեռուստացույցներ» են, որտեղ անվերջ կարելի է փորձառել դատարկությունն ու հաճելի մոռացության մատնել կյանքը։ Սակայն, եթե փորձենք ակնապիշ դիտել որևէ առարկա խիստ մոտիկ տարածությունից, ապա կտեսնենք, որ ֆորմաները տարրալուծվում են այն աստիճանի, որ դրանք վերացարկվում են, դառնում անճանաչելի գծեր, ռիթմեր ու գույներ։ Հեղինակի ավելի վաղ շրջանի աշխատանքները հուշում են այս գործերին վերաբերվելու կերպը ու դրանց առաջացման այսօրինակ նախահիմքը։ Օրինակ՝ հեղինակի 2014թ.-ի մի վիդեոյում ջուրն այնքան մոտիկից է նկարահանված, որ վերացական ձևեր, ճոճվող լուսաբծեր ու շարժումներ են միայն նշմարվում։ Այս գործերը մատնացույց են անում ֆորմայի բացարձակ բացակայության տպավորության մեջ դրա չափազանց լիությունը։ Այն, ինչ նախատեսված էր համարել դատարկության խտացումը, գալիս է նյութի խտացումը ցույց տալու։ Ու հանկարծ պարզվում է՝ այնտեղ, ուր ենթադրվում էր չտեսնել պատկեր, ամենաշատը պետք է փնտրել եթե ոչ պատկերը, ապա առնվազն դրա հատկությունը։

Թեև աբստրակտ աշխատանքներում պատկերը հեռու է նկարագրողականությունից ու պատմողականությունից, սակայն դրանից անպայմանորեն չի բխում պատումի բացակայությունը. այն ոչ թե կտավի մակերեսի վրա է, այլ հաճախ դրա ստեղծման գործընթացի մեջ։ Իզուր չէ, որ այս տեսակի գեղանկարչությունը համարվում է ժեստի կամ գործողության արվեստ։ Ժեստը դառնում է բովանդակություն Վահան Ռումելյանի, Համլետ Հովսեփյանի, Գևորդ Քասաբյանի, Մոկո Խաչատրյանի, Խաչատուր Մարտիրոսյանի, Գագիկ Ղազանչյանի գործերում։ Այն դարձնում է կտավը հույզերի ու կրքերի բախման մարտադաշտ, դրանց արտաբխման ու թոթափման վայր։
Սակայն քննադատների խնդիրն արվեստի գործից հնարավորին չափ բովանդակություն քամելը չէ, ինչպես գրում է Սյուզան Զոնթագն իր «Ընդդեմ մեկնաբանության» հոդվածում, այլ բովանդակությունը նվազեցնելն է, որպեսզի ի հայտ գա այն, ինչ իրականում կա։ Աբստրակտ արվեստի դեպքում, ավելի քան որևէ այլ դեպքում, բովադակության դերը այնքան պետք է նվազեցնել, որ կտավը դառնա այն, ինչ կա, այսինքն՝ իր մակերեսը։
Այնուամենայնիվ, եթե թեման բացարձակ նշանակություն չունենար, եթե սյուժեն (առկայության դեպքում) ու ձևը բոլորովին միմյանց կապված չլինեին, ապա վերացական ֆորմաների համար չէին լինի ոչ վերացական վերնագրեր։ Աշոտ Հարությունյանի «Հիշողության կուտակումներ» շարքի քանդակները մետաղի ճմրթված կտորների են նման։ Ֆորմայի տեսանկյունից բոլորովին «անձև» են, այսինքն՝ չեն հղում որևէ առարկայի կամ հիշողության որևէ դրվագ չեն «պատմում»։ Սակայն որևէ կոնկրետ հիշողության չհղող այդ ֆորմաները կրում են հիշողության մի քանի ընդհանրական հատկանիշներ. նախ դրանք ճզմված են, կիպ սեղմված, որոշակիորեն դասավորված, ոչ թե ցաքուցրիվ տված։ Սակայն, ինչպես որ մետաղն է պինդ գործիքի միջամտությամբ ու ուժով այդպես դասավորվել, այնպես էլ հիշողությունն է գիտակցության ընտրողական բռնությամբ մաքրվում, դասավորվում, օժտվում ներքին կապերով, կուտակվում ու պահվում։ Բոլոր հիշողությունները, գիտակցության մսաղացի միջով անցնելիս, ձևափոխվում են ու վերածվում այդօրինակ կույտի՝ պետքական կամ անպետք։ Կախված գիտակցության կամքից ու հիշողության հետ տարած իր կամայական աշխատանքից՝ հիշվածը տարբեր տեսք է ունենում։ Այս տեսանկյունից «անձև ձևը» «անտեսք» հիշողությանը տեսք է տվել։ Սա ենթադրում է, որ ձևի ու սյուժեի միջև կապը միշտ չէ, որ խզված է նմանատիպ գործերում։

Արտաքին աշխարհից ամբողջովին կտրվելով ու հրաժարվելով արվեստային ձևերը կյանքից վերցնելուց կամ փոխակերպելով դրանք անճանաչելիության աստիճանի՝ աբստրակտ արվեստը փորձում է ստեղծել «մաքուր արվեստ»։ Չդիպչելով որևէ ցավոտ հարցի, չանդրադառնալով ոչ մի տրավմատիկ փորձառության կամ էլ տրանսֆորմացնելով դրանք ժեստի մեջ՝ այս արվեստը սահմանափակում է իր գործունեությունը ֆորմալ փորձարարության շրջանակներում։ Այն չունի սոցիալական ֆունկցիա և դրանով պահպանում է իր ինքնավարությունը։

Քաղաքական արվեստ

Ջուդիթ Բաթլերը իր «Կարո՞ղ է փիլիսոփայության «Ուրիշը» խոսել» հոդվածում գրում է, որ փիլիսոփայությունը երկատվել է՝ ստեղծելով իր ուրվականը, որը թափառում է այլ գիտություններում, որոնց վերաբերվում է որպես իր «Ուրիշի»։ Այն կորցնում է իրեն իր ուրիշի՝ մնացած գիտությունների մեջ, և ուրիշի մեջ էլ վերագտնում է իրեն։ Արդյո՞ք քաղաքական արվեստը ևս չի կորցնում իրեն քաղաքականության մեջ ու գտնում իրեն այդ նույն ուրիշի մեջ՝ ի տարբերություն աբստրակտ արվեստի, որ իրեն իրենից դուրս չի փնտրում։ Սակայն ուրիշի մեջ իրեն փնտրելու երևույթը հարցեր է առաջացնում դիսցիպլինի՝ սեփական ինքնուրույն արժեք ունենալ-չունենալու մասին։
Ըստ Էռնստ Կասսիրերի՝ «արվեստը զուրկ է իր սեփական անկախ արժեքից։ Մարդկային իմացության և կյանքի ստորակարգության մեջ արվեստը սոսկ նախապատրաստական փուլ է, ստորակարգ ու օժանդակ միջոց՝ ավելի բարձր նպատակի հասնելու համար»։ Սրանից կարելի է եզրակացնել, որ արվեստը հասարակության մեջ առանց հավելյալ ֆունկցիայի ու դերակատարության արժեքավոր չէ` ըստ հեղինակի։ Կուրատոր Գագիկ Չարչյանի խոսքով էլ՝ որպեսզի արվեստը գոյություն ունենա, պետք է անընդհատ «քաշքշի իր սահմանները»։ Սա էլ ենթադրում է, որ առանց այդ հավելյալ ֆունկցիայի արվեստը կդադարի գոյություն ունենալ, այն պարտադրված է իր վրա վերցնել մի քանի այլ ֆունկցիաներ՝ գեղագիտականից զատ՝ իր «մահը» հետաձգելու համար։ Քաղաքական արվեստի պարագայում արվեստը մտնում է իր «Ուրիշներից» մեկի՝ քաղաքական ակտիվիզմի տիրույթ ու իր վրա է վերցնում դիմադրության դերակատարություն։
Ներկայիս քաղաքական արվեստը այդ ուրիշի միջոցով պետք է իր սահմաններն ընդարձակեր՝ հավելյալ ֆունկցիա՝ մասնավորապես դիմադրության գործառույթ ստանձնելով, սակայն «Անհնարին ընտրության հնարավորությունը» ցուցահանդեսը վկայում է, որ այն փնտրում ու գտնում է իրեն այդ ուրիշի մեջ ոչ թե ներկա իշխանությանը դիմադրելու, այլ աջակցելու միջոցով, քանի որ հեղափոխությունը սպառել է դիմադրությունը։ Հետհեղափոխական իրադրության պայմաններում քաղաքական արվեստը կտրուկ փոխում է իր դիրքորոշումը դիմադրությունից աջակցություն ցույց տալու ուղղությամբ՝ վերածվելով ընդդիմադիրից համախոհի. ցուցահանդեսում ցանկացած դիմադրություն դիմադրություն է նախորդ իշխանություններին, իսկ ներկայիս իշխանությանը ցուցաբերվում է համակրանք ու աջակցություն։ Հեղափոխությունն առհասարակ դիմադրության կուլմինացիան է, իսկ դրանից հետո քաղաքական արվեստից պահանջվում է որոշ ժամանակ՝ վերադիրքավորվելու համար, ինչի փորձերից է այս ցուցահանդեսը ։
Համակրանքի տարրեր կարելի է տեսնել Գոհար Սիմոնյանի «Թափանցիկ այլընտրանք» գործում, Մառամ Ավագյանի լուսանկարներում ու Սարգիս Հովհաննիսյանի համակարգչային գրաֆիկայի օրինակներում, «Նիկոլ» գրությամբ ու Նիկոլ Փաշինյանի պատկերով գրաֆիտիներում ու լուսանկարներում։

Քաղաքական արվեստը բողոք է պարունակում, սակայն ներկայիս իրադրությունը զրկում է այս ցուցահանդեսը իրական բողոքից ու դարձնում այն հետահայաց բողոք, բողոքի ամփոփում կամ հաշվետվություն, դրա պատմականացում ու ցուցադրություն։ Բողոքը ցուցադրվում է ներկայում, բայց ունի անցյալ ժամանակ։ Բողոքի՝ անցյալին պատկանելությունը պարուրում է այն թեթև հումորով, զրկում դիմադրության՝ պետությունը վերափոխելու պաթետիկ նպատակադրումներից։ Բողոքի ցուցադրումը միայն քաղաքական արվեստի անառարկելի դերն է ցույց տալիս այդ վերափոխման գործընթացում, ցուցանում արվեստի՝ դեպքերից առաջ ընկնելու, երբեմն դրանք գուշակելու ու դրանց վրա ազդեցություն ունենալու հատկությունը։ Թեկուզև ցուցահանդեսի վերնագիրը՝ «Անհնարին ընտրության հնարավորությունը», որը հեղափոխությունից առաջ իրականացված լայնածավալ նախագծի անունն էր, կարծես կանխատեսում է վերջին դեպքերը՝ ճանապարհ բացելով կառավարող համակարգի այլընտրանքի գոյության գիտակցման համար։
Ամբողջ ցուցահանդեսը հեղեղված է նախորդ իշխանությունների ու նրանց օրոք հաստատված կանոններին ընդդիմացմամբ։ Լևոն Առաքելյանի գործում բողոքը ձեռք է բերել ծաղրական երանգներ։ «Երբեմն հեգնանքը ստիպված է վերականգնել այն, ինչը քանդել է պաթոսը» գրությամբ գրաֆիտին լավագույնս ամփոփում է այդ ծաղրական նրբերանգի նպատակը, որն է՝ ցրել պաթետիկ հուզականության քողը։ Այստեղ մերժման հորդորը պարունակող պաստառն անսպասելիորեն հայտնվել է հենց իր՝ մերժվողի ձեռքում, որով մերժելու գործընթացը վերածվել է ինքնամերժման։ Զարմանալիորեն, «Քայլ արա՛, մերժի՛ր Սերժին» նշանը կարելի էր պատկերացնել բոլորի ձեռքին, բայց ոչ այն անձի, ում մերժելուն ուղղված է հորդորը։ Սա խոսում է այն մասին, որ եթե նույնիսկ մերժվողն է մերժում իրեն, ապա հաստատված կարգի անխուսափելի փոփոխությունն այլընտրանք չուներ։ Տպող սարքը բազմաթիվ օրինակներ է անում պատկերից, մի պատկերը փոխարինում մի ուրիշ ճիշտ նույնական պատկերով, որը մերժման գործողության երկարատև շարունակականությունն ու բոլոր մերժողների առանձին ջանքերն է ցույց տալիս։

Մյուս աշխատանքում՝ արված Նուշ Պետրոսյանի կողմից, մերժելը հանդես է գալիս որպես հանրային վարքի ընդունելի մոդել, որը ներխուժում է անգամ անձնական հարաբերությունների դաշտ։ Ընդ որում՝ մերժելը ընկալվում է իբրև քաղաքացիական ակտիվության ձև։ Այստեղ բառախաղ-սիրախաղ է արվում հերոսուհու և ոմն անձի միջև, սակայն այդ անձնական խոսակցության տեքստը իր տողատակով խիստ քաղաքական է․ մերժելը մե՛կ վերաբերում է կնոջ կողմից իր հետ զրույցի բռնված անձին, մե՛կ քաղաքական ակտ է՝ կոնկրետ քաղաքական գործչի դեմ։ Այսպես օրինակ՝ «Սերժը մերժվեց, հիմա ինձ ինչու՞ ես մերժում» հարցին հնչում է հետևյալ պատասխանը․ «Դե, հասկանում ես, վատը մերժելը մի տեսակ բնավորություն է դառնում»։ Այստեղ միաժամանակ երկու պատմություն է պատմվում, մեկը՝ խիստ քաղաքական (վատին քաղաքականապես դիմադրելու, ոչ թե նախկինի պես հանդուրժելու վարքագծի առաջացման առումով), մյուսը՝ առօրեական։

Աշոտ Ավետիսյանի աշխատանքը դիմադրության հանգուցալուծման մասին է։ Նրա վիդեոյում տխուր դեմքով ու վրան ՀՀԿ գրված քառակուսի գլխով հաստափոր ֆիգուր է ներկայացված, որը մազապուրծ փախչում է։ Դա իշխող քաղաքական ուժի ներկայիս կարգավիճակն ու անփառունակ նահանջն է պատկերավորում։ Կուսակցության այդ հավաքական կերպարը հիշեցնում է «Չիպոլինո» մուլտֆիլմի հերոս պարոն Պոմիդորին, ով նմանատիպ փախուստի ճակատագրին է արժանանում ֆիլմի վերջում։ Սա տիպիկ հակահերոսի կերպար է, իսկ այդպիսի հերոսներին բնորոշ է տխուր վախճանը։

Հերոս-հակահերոս հակադրության հարցը շոշափված է Սոնա Աբգարյանի գործերում, որտեղ երկու կանայք են պատկերված, մեկը՝ հերոսի, մյուսը՝ հակահերոսի կերպարում։ Մի դեպքում վառ կարմիր ֆոնի վրա պատկերված է 2016թ. հուլիսյան ցույցերի ժամանակ տարեց կնոջ ձեռքը ոլորող ու բռնի ուժով բերման ենթարկող կին ոստիկանը, մյուս դեպքում՝ Երևանի ավագանու նիստերի ժամանակ Երկիր Ծիրանի կուսակցության անդամ կնոջ ապտակը ավագանու Հանրապետական անդամին նիստերի ժամանակ՝ ի նշան բողոքի կոյուղաջուր մատուցելուց հետո սկսված ծեծկռտուքի ժամանակ։ Այս երկու կերպարները պատկերավոր ցույց են տալիս, թե ինչքան տարբեր կարող են լինել հասարակության մեջ կնոջ վարքի մոդելները. մի դեպքում՝ խաղաղ ցուցարարի դեմ ագրեսիվ վարք ցուցաբերող կին, մյուս դեպքում՝ իր իրավունքների ոտնահարման դեմ պայքարող կին։ Երկու պարագայում էլ բռնության բուռն տեսարաններ են, սակայն եթե առաջինում այն չարդարացված ու անհարկի է խոցելի խումբ համարվող թոշակառուի հանդեպ, ապա երկրորդում՝ տեղին ու ընդունելի է։ Պետք է նկատել, որ այս երկու տեսակի կանայք էլ գործում են նախորդ իշխանությունների հաստատած կարգի մեջ, որը կա՛մ պատճառ է դարձել այդ տեսակի միջմարդկային հարաբերությունների ստեղծմանը, կա՛մ թույլ է տվել դա։

Նախորդ իշխանություններին է վերաբերվում նաև «Բարև Ռոբ» գրվածքով պաստառի տեղադրման լուսանկարը Ազգային Ժողովի շենքի առջև, որն ակցիա էր «Հակահարված» արվեստային խմբի կողմից, «Մենք զզվում ենք ձեզնից» պաստառը՝ կրկին կոչ առ իշխանությունները, «Մեր ոսկին մեր ջուրն է» անվանմամբ պաստառը՝ կապված ոսկու հանքի շահագործման խնդրի հետ։ Մի ամբողջ պատի վրա դասավորված լուսանկարները ներկայացնում են Արտլաբ Երևանի գործունեությունից հատվածներ, որոնք քաղաքացիական ակտիվության օրինակներ են։ Այս լուսանկարները գալիս են ստեղծելու մի պատրանք կամ ցանկալի հեռանկար, որտեղ արվեստը օժտված է կյանքը կազմակերպելու ու դրա վրա ուղիղ ազդեցություն ունենալու հատկությամբ։ Սրանք բացահայտում են արվեստի՝ կյանքը վերակազմավորելու երազանքը, քաղաքականության ու արվեստի երջանիկ միության բաղձանքը։

Այդ միության իղձի նպատակներից մեկն է կանանց էմանսիպացիան՝ ազատագրումը։ Այդ է պատճառը, որ ցուցասրահ է բերված գրող Զապել Եսայանի խոսքերով գրաֆիտիի կաղապարը ու Կապանում արված գրաֆիտիի լուսանկարը հետևյալ գրություններով. «Ինքնզինքին հարգող բոլոր կիներուն իտեալը միայն հաճելի ըլլալը պետք չէ ըլլայ, այլ երկրիս վրա գործօն բարերար տարր մը դառնալըե» և «Աղջիկս… ՄԻ՛ ՎԱԽԵՑԻՐ հավակնոտ թվալուց։ Վեհ իդեալներին ձգտողը չի կարող համեստ մնալ, հեզ ու խոնարհ լինել»։ Որպես այս խոսքերի իրագործման նախաուղի է նշված Կապանի կանանց օրինակը, ովքեր սոցիալական ինքնուրույնության, իրավահավասարության ու ազատության որոշակի մակարդակի են հասել աշխատանքային պրակտիկայի շնորհիվ։ Նրանք խորհրդային տարիներից սկսած աշխատել են որպես բանվորուհիներ, իսկ անկախությունից հետո սկսել են իրենք աշխատատեղեր հիմնել, ինչպիսին է վիդեոինստալացիայում ցուցադրվող կարի արտադրամասը։

Այս ցուցահանդեսը ապացուցում է, որ քաղաքական արվեստը չի համակերպվում իրականության հետ։ Այն անընդհատ պայքարի մեջ է դրա հետ. մեկ փորձում է փոխել այն, մեկ՝ դիմադրել։ Այդ առումով այս արվեստը «երազկոտ» է, քանի որ իր առջև դնում է դժվար հասանելի նպատակներ։ «Մոռացեք, ինչ գիտեք, սկսեք երազել», «Երբ քեզ ասում են, որ քեզ մոտ չի ստացվի, որ դու անհնար բան ես ուզում, այդ պահին մտածիր մի բանի մասին՝ լուսնի վրա ոտնահետքեր կան», «Իրականանում են այն երազանքները, որոնք մի քիչ վախեցնում են և շատ ոգևորում» արտահայտություններով գրաֆիտիները քաղաքական արվեստի հավակնոտ էությունն են բացահայտում։

Այսպիսով, քաղաքական արվեստը ստանձնում է սոցիալական հանձնառություն ու իր գործիքայնացմամբ, քաղաքական օգտակարությամբ արդարացում գտնում իր գոյության ու հասարակության մեջ գործունեության համար և ունի որոշակի լավատեսություն իր այս դերի կատարումը հաջողելու վերաբերյալ։ Աբստրակտ արվեստն իր հերթին փորձ է անում սահմանափակելու իր մասին խոսակցությունները գեղագիտական հարցերի շուրջ՝ կարիք չգտնելով արդարացում փնտրելու իր գոյության համար և ծածանելով իր ինքնավարության դրոշը։ Եթե քաղաքական արվեստն անհանգստացած է, ապա աբստրակտ արվեստը վերացարկվելու անտարբերությամբ է շղարշում իր մտահոգություններն ու ցավերը։ Եթե քաղաքական արվեստն իրենից դուրս է փնտրում իր առաքելությունը, ապա ասբտրակտ արվեստը՝ իր մեջ, ինքն իր նպատակն է, կամ ինչպես Սյուզան Զոնթագն է նշում, այս արվեստը իր ֆունկցիազրկությամբ և բովանդակությանը իր գահից իջեցնելով վերականգնում է այն «անմեղությունը», երբ արվեստն իրեն արդարացնելու կամ պաշտպանելու կարիք չուներ էսթետիկական հեդոնիզմի մեջ մեղադրանքներից` իր զուտ գեղագիտական հետաքրքրությունների համար։