քննադատական հանդես - «Հուզանք ու զանգ» պերֆորմանս․ առճակատում

Թավշյա հեղափոխության ժամանակ ռաբիս երաժշտության, «ապերոյական» բառապաշարի, նիվայական «աճպարարությունների» ներքո հաճախ քայլերթ էին իրականացնում ու փողոց փակում ոչ միայն պահպանողական, այլ նաև իրենց ազատական դիրքավորած հասարակական շերտերը՝ լիակատար համերաշխության ու սիրտ ճմլող հանդուրժողականության պայմաններում։

Հեղափոխությունից հետո առաջին անգամ այս երկու շերտերը հանդիպեցին նոյեմբերի 2-ին հանրապետության հրապարակի շատրվանների մոտ՝ «Հուզանք ու զանգ» պերֆորմանսի ժամանակ։ Սակայն այս անգամ դա սովորական հանդիպում չէր, ոչ էլ առավել ևս համագործակցություն կամ փոխօգնություն հանուն միասնական տեսլականի, այլ բառիս բուն իմաստով առճակատում էր։ Հանդիսատեսի ծայրահեղ բևեռվածությունը ավելի քան ակնհայտ էր։ Ինչ-որ պատահականությամբ կամ պերֆորմանսի նախօրեին տեղի ունեցած միջադեպի հանրայնացման պատճառով հրապարակի շատրվանների մոտ այդ ժամին հայտնվել էին հիմնականում պերֆորմանսին խիստ դեմ և կողմ մարդիկ (չհաշված պատահական անցորդներին), որոնք հասարակության երկու ծայրահեղ բևեռներն են։ Շատրվանների մոտ այդ ժամանակ հայտնված յուրաքանչյուր անձ խնդիր ուներ իրեն դիրքավորելու, ինչը, հիրավի, բարդ չէր (անկողմնակալ լինելու շռայլությունը տրված էր միայն ոստիկաններին)։ «Հանդիսատեսի» մի կողմը շռնդալից ծափահարում էր կատարողներին՝ հանուն արվեստում ստեղծագործողի ազատության, մյուս կողմը ամոթանք էր տալիս ու հարձակումների, պերֆորմանսը դադարեցնելու ու դրան խանգարելու փորձեր անում՝ հանուն իրենց կարծիքով հայամետ օրակարգի առաջխաղացման։ Պերֆորմանսի սկզբում երկու կողմերը միասին կանգնած էին։ Շուտով նրանք առանձնացան, չկողմնորոշվածները կողմնորոշվեցին, ու ոստիկանությունը պատ կազմեց նրանց միջև՝ կանխելու համար հնարավոր «գաղափարական» ընդհարումները։

Սակայն եթե պերֆորմանսի կայացմանը կողմ մարդիկ, ի պաշտպանություն իրենց համոզմունքների, ագրեսիայի չէին դիմում, չէին էլ տրվում մյուս կողմի սադրանքներին, ապա դեմ տրամադրված դիտողները դիմում էին սեփական համոզմունքները պաշտպանելու ագրեսիվ գործողությունների։ Դա իր կուլմինացիային հասավ կատարողներից ոմանց վրա մի տղամարդու հարձակումով ու ադամանդյա կանաչ (զելյոնկա) թափելով նրանց վրա։

Կատարողի վրա զելյոնկա լցնելը հիշեցնում է հանդիսատեսի՝ նախկինում արվեստագետի վրա ձու կամ լոլիկ նետելով ներկայացումից դժգոհություն հայտնելը, սակայն եթե վերջին դեպքերում լոլիկն ու ձուն հիմնականում կիրառվում էին այն պարագայում, երբ հանդիսատեսի գեղագիտական ճաշակին չհամապատասխանող գործ էր ներկայացվում, ապա այժմ զելյոնկան՝ սովորաբար հիվանդության կամ քերծվածների պարագայում գործածվող այդ դեղը, արժեհամակարգի տարբերության ընդգծման համար էր մեջտեղ բերվել՝ որակելով հակառակ կողմի մտածելակերպը որպես հիվանդություն։ Պատահական չէր, որ զելյոնկայով հարձակումը ուղեկցվում էր սատանիզմի մեջ մեղադրանքներով։ Զելյոնկան այն ամոթանքի շարունակությունն էր, որ շարունակ հնչում էր պերֆորմանսի մասնակիցների հասցեին։ Որպես հանցագործություն որակելի այդ «ակցիայի» ուղերձը հետևյալն էր․ «եթե դու ինձ պես չես մտածում, իմ արժեքներին չես հավատում, ապա կզելյոնկվես ու այդ կանաչ «խարանով» կշրջես որոշ ժամանակ»։ Կանաչեցումը ամոթանքի առարկայացման փորձ էր։ Ամոթանքը բազմիցս հնչել էր պերֆորմանսի ընթացքում, բայց իր ուժը կորցնում էր արտաբերվելուց հետո ու շատ արագ կմոռացվեր, իսկ զելյոնկան թափվեց և իր հետքերը մնացին: Ինկվիզիցիոն հնարք հիշեցնող, ենթադրյալ տարբերությունը շեշտող այդ կանաչ «խարանը» մնալու էր որոշ ժամանակ ու հիշեցնելու իր մասին, միգուցե դա «մոլորյալներին» ագրեսիվ կերպով դարձի բերելու միամիտ, «ռոմանտիկ» ու ճարահատյալ իղձն ուներ։ Դա արդեն ոչ թե ճաշակի մասին շարքային դատողություն էր կամ «դուք վիրավորում եք իմ գեղագիտական ճաշակը» կոշտ, բայց գոյություն ունենալու իրավունք ունեցող մեղադրանք՝ հնչած պերֆորմանսի նախօրեին, այլ պրոակտիվ կերպով արժեքային ու գաղափարական տարբերության համար մարտիրոսաբար կռվի ելած «դիտողի» արձագանքն էր ներկայացմանը։

Սակայն ինչն էր այդպես զայրացնում պերֆորմանսի «հանդիսատեսի» մի հատվածին, որի բուռն զայրույթն ու տեղատարափ ամոթանքները պարզապես տարակուսանք էին առաջացնում շարքային դիտողի մոտ։ Առաջին պատճառը կնոջ մարմնի հանդեպ վերաբերմունքն է։ Այն, ինչ շատ դիտողների համար լոկ պարային շարժում էր՝ կատարված տվյալ դեպքում կնոջ կողմից, ոմանց համար ազգային ու ընտանեկան արժեքներից սրընթաց նահանջ էր ու այդ նահանջի կոչ, հակապետական, հակահայկական արարք։ Իզուր չէր, որ ամոթանք տվողները նշում էին․ «Դուք ինչպե՞ս եք ընտանիքի մայր լինելու»։ Ամոթ գոռացող մարդիկ կնոջ մարմնի մի գործառույթ ու նպատակ էին միայն ընդունում՝ մայրանալը։ Մնացած դեպքերում այդ մարմինը պետք է լինի պասիվ, իսկ պարի մեջ ներգրավվելու միայն մեկ հնարավորություն ունի, այն է՝ տարազով ծածկված և հիմնականում տղամարդու ուղեկցությամբ ու գլխավորությամբ։ Բոլոր այլ դեպքերում պարի մասին քննարկումները ընթանում էին բարոյականության ու անբարոյականության խոսույթի շրջանակներում, գեղագիտական դիտարկումները դուրս էին մղվում, իսկ արվեստագետի ստեղծագործական ազատությունը դիտարկվում իբրև սանձարձակություն։

Զայրույթի երկրորդ պատճառը պերֆորմանսի անհասկանալիությունն էր ու առհասարակ ժամանակակից արվեստի օտարվածությունը շարքային քաղաքացուց։ Մի կողմից կապույտ մազերը, սափրած գլուխը, բանաստեղծություն ընթերցողի փոքր-ինչ ըմբոստ ձայնը և պարողների՝ պարի մաս կազմող գոռում-գոչյունները բավական էին նրա համար, որ մարդկանց մի մասը նույնիսկ ցանկություն չհայտնի պերֆորմանսի մասին մեկնաբանություններ լսել ու ընբռնել տեսածը: Մյուս կողմից՝ մարմնով ճարտարապետական տարածքի հետ հարաբերվելու ու մարմնով տարածքը ուսումնասիրելու պերֆորմանսի նպատակի բացատրությունները այնքան հեռու ու անըմբռնելի էին արվեստի ոլորտում անպատրաստ և նույնիսկ գիտելիքներով զինված շատ մարդկանց համար, որ կարմիր լույսով ազդանշանի նման շատերը նախընտրում էին պերֆորմանսում տեսնել սատանիստական քարոզ, միասեռականների ակցիա կամ լավագույն դեպքում արվեստային անհեթեթության նորանոր դրսևորում, քան հարցեր տալ և ստանալ պատասխաններ ու դրանից հետո իրենք իրենց հարցնել․ «Հավանու՞մ եմ այս պերֆորմանսը, թե՞ ոչ։ Սա արվե՞ստ է, թե՞ աղբ։ Ստացվա՞ծ է այն, թե՞ անտաղանդ մի ներկայացում է»։ Ինչպիսի եզրակացության էլ գա մեկնաբանություն լսած կամ ինքնուրույն մեկնել փորձած դիտողը, ինչին ինքն ազատ է գալու, մի բան հաստատ է, որ չի ասի՝ «Այս կատարողները հանդիսատես չեն կարողանում հավաքել, դրա համար է, որ բեմում չեն դնում ներկայացումը, որ անցորդների վզին փաթաթեն արվեստում իրենց անկարողությունը», քանի որ պերֆորմանսը ի սկզբանե նախատեսված էր պարի ու ճարտարապետության հետ կապը ցույց տալու, ճարտարապետական այդ կառույցի հետ կապված խնդիրներ վեր հանելու, այն որպես «հանրային զուգարան» օգտագործելու մտահոգությունը հանրայնացնելու համար։

Պերֆորմանսին այս բուռն արձագանքի տողատակում կարելի է տեսնել հետևյալ համոզմունքի առկայությունը։ Այնպիսի տպավորություն էր ստեղծվում, ասես արվեստը ռումբի ազդեցության չափ ներգործություն ունի հասարակության վրա, «զոռով պերֆորմանսի քարոզչությանը դիմացող հանդիսատեսի» ռեակցիան առաջացնում էր այն մտայնությունը, որ Արցախյան պատերազմի, ազգային անվտանգության ու տնտեսության զարգացման հարցերը պետք է մի կողմ դնել և զբաղվել արվեստի գրաքննությամբ, քանի որ ազգային անվտանգության հարցերը անբաժանելի են արվեստի հարցերից, ասես արվեստն ավելի մեծ վտանգ է պարունակում, քան, օրինակ, սահմանը։ Արվեստի ներուժը, թեկուզ՝ քարոզչական, փաստորեն, առավել շատ ընդունում են պերֆորմանսին կատաղի ընդդիմացողները։ Սա մի այնպիսի հուզիչ ու անվերապահ վստահություն է արվեստի նկատմամբ, որ պետք է պարզապես շոյի արվեստագետներին ու այս ոլորտի գործիչներին, որոնք իրենք հաճախ նույնչափ համոզվածություն չունեն իրենց արածի հանրային ազդեցության հանդեպ։

Դավադրության տեսության սիրահարների ջանքերով և «դրսից բերած» արժեքների քարոզչության մեջ մեղադրանքների պատճառով պերֆորմանսը չդիտարկվեց իբրև գեղարվեստական արտադրանք, այլ ընդունվեց որպես քարոզչական գործիք, բուն բովանդակությունը հետ մղվեց։ Դա է պատճառը, որ 1920-ական թվականների ֆուտուրիստական պոեզիայի՝ Չարենցի, Կարա Դարվիշի, Գևորգ Աբովի, Ազատ Վշտունու ստեղծագործությունների մասին դիտարկումներ համարյա չարվեցին կամ դրանք լուսանցքայնացվեցին (մասամբ նաև պերֆորմանսին ընդդիմացողների ջանքերով բարձրախոսի լարերը կտրելու հետևանքով)։
Ինչ-որ առումով բովանդակության կարևորության խեղճացման հետևանքով ու նաև այն պատճառով, որ պերֆորմանսի գեղարվեստական արժեքի գնահատականները մեծ հաշվով դժվար փոխեն գործի մասին հանրային երկբևեռ կարծրացած կարծիքները (պերֆորմանսի՝ կա՛մ ծայրահեղ դրական, կա՛մ խիստ բացասական ընկալումները), հարկ եմ համարում անդրադառնալ պերֆորմանսի ստացված և չստացված միայն մի քանի կողմերի՝ փոխարենը կենտրոնանալով պերֆորմանսի հարուցած արձագանքների ու դրա դրդապատճառների վրա։ Պերֆորմանսի հաջողվածության ցուցիչներից մեկն այն է, որ հանրային մեծ ճնշման տակ կատարողները կարողացան մնալ պարի առաջադրած խնդիրների շրջանակներում ու չկորցնել դերի հոգեվիճակին կառչած մնալու պարողի մտասևեռ կենտրոնացվածությունը, պարից դուրս կատարվողը պարողի ուշադրության կիզակետից հիմնականում դուրս էր, կատարումն ընթանում էր իր կանխանշած հունով։ Մյուս դրական կողմն այն է, որ պերֆորմանսը՝ չնայած իմաստազուրկ լինելու մեղադրանքներին, տարողունակ էր այնքանով, որ տարատեսակ (և՛ իրենից դուրս, և՛ իր արծարծած թեմաների շրջանակներում) խոսակցությունների ու դիսկուրսների ծավալման համար պարարտ հող էր ստեղծում, որոնցից ամենաառանցքայինը հավանաբար արվեստի՝ ինչ լինելու շուրջ մտածումներն են։ «Հիմա սա արվե՞ստ է» հարցը տվողները անգիտաբար շահարկում են արվեստ/չարվեստ/հակաարվեստ թեման՝ առանց պատկերացնելու, որ այդ հարցը դիտողի մոտ հարուցող ցանկացած գործ արդեն իսկ սահմանմամբ շարունակում է ժամանակակից արվեստի բռնած ծիրում լինել, նույնիսկ եթե այն զուրկ է այլ շնորհներից, քանի որ ժամանակակից արվեստի առանձնահատկություններից մեկն այն է, որ հենց դիտողը տվեց «սա արվե՞ստ է» հարցը, անպայմանորեն ընկնում է դա որպես արվեստ բնորոշելու ծուղակը։ Եթե Հայաստանում պարարվեստի ոլորտում գործունեություն ծավալող որևէ այլ կարկառուն ներկայացուցչի կողմից բեմադրվող այլ պարային ներկայացում՝ շշմեցնող կատարողականով, բեմից իջեցվեր ու բերվեր հանրային տարածք, դժվար այդպիսի փոթորկում առաջանար հասարակական լայն շրջանակներում, քանի որ այդպիսի գործերը մեծ մասամբ հասարակությանը ներկայումս հուզող նյարդաջղերին չեն կպչում ու լավագույն դեպքում սահմանափակվում են անհատական դրամայով։ Բեմադրելով անցյալի հեղինակների գործեր՝ այսինքն «հավերժի», «անփոփոխի», «հարատևի» հետևից գնալով (ինչի անհրաժեշտությունը ևս, անշուշտ, կա), պարարվեստի բեմադրիչները հիմնականում խորշում են պարով ժամանակակից խնդիրներ արծարծելուց։ Իսկ այս գործը, լավ թե վատ, հաջողված, թե անհաջող կերպով, նշան է բռնում ժամանակակից մարդուն՝ իր բարդույթներով, ընկալումներով, աշխարհի և արվեստի մասին պատկերացումներով ու հանրային վարքով (սա իբրև ժամանակակիցության ապացույց՝ հնացած ֆուտուրիզմը ժամանակակից ներկայացնելու մեղադրանքներին ի պատասխան), ինչի հետևանքով է, որ այդպիսի արձագանքի հանդիպեց։ Դիտողը արդյունքում վերլուծաբար հարցրադրում է (համենայն դեպս միամիտ լավատեսությամբ այդպես է ակնկալվում) իր հավատամքները, այս կամ այն գաղափարախոսությանը հարելը, արվեստի մասին պատկերացումները։ Համարել սա արվեստի գործ, թե ոչ, յուրաքանչյուր մարդ ինքը պետք է որոշի, սակայն առնվազն մի փոքր ժամանակակից արվեստի պատմություն ուսումնասիրելուց հետո, այլապես կընկնի առհասարակ համաշխարահային ժամանակակից արվեստը, հետևապես մի ամբողջ դարաշրջան բոյկոտելու հոսանքի մեջ։

Սակայն անհրաժեշտ է նկատել, որ պարողների մոտ իմպրովիզացիայի գերակայությունը թողնում էր այնպիսի տպավորություն, ասես ներկայացման վրա քիչ է աշխատված, այն դեռևս հում է՝ չնայած այն հանգամանքին, որ դրա հետևանքով ժամանակ առ ժամանակ այնպիսի շարժումներ էին ծնվում, որ հավանաբար անհնար կլիներ կանխորոշված բեմադրության ժամանակ։ Պերֆորմանսի մեկ այլ առանձնահատկություն էր այն, որ կատարողների մեծ մասը պրոֆեսիոնալ պարողներ չէին, ինչի հետևանքով ներկայացումը մեղադրվում էր անվարժ կատարողականի մեջ (չնայած ճարտարապետության հետ ձայնի ու մարմնի հարաբերության որոշակի հաջողված լուծումներին)։ Դրա վառ օրինակն էր կատարողներից մեկին օդ թռցնելը և չկարողանալ բռնելը, որը թափթփվածության տպավորություն էր թողնում, եթե նույնիսկ միտումնավոր արված հնարք էր, ինչը քիչ հավանական է։ Նմանատիպ բացթողումների պատճառով էր, որ դիտողներից ոմանք ասում էին շատերին քաջ հայտնի խոսքերը․ «Ես էլ այսպես կարող եմ»։ Սակայն արհեստավարժության պակասը վիճելի հարց է, քանի որ պարող/«չպարող», հղկված/թափթփված շարժման հարցի խնդրայնացումը, եթե դիտավորյալ է արված, կարող է գործի մեջ նույնքան առանցքային խնդիր լինել, որքան արվեստային այլ հարցերը։

Վերադառնալով հանրային արձագանքի խնդրին՝ կարելի է մի ընդհանրացում անել։ Մետրոյի շատրվանների տարածքը մի կարճ ժամանակով (եթե մի պահ մոռանանք բռնության կիրառությունը) վերածվել էր բազմակարծության իրացման օրրանի։ Հավաքվել էին իրարամերժ կարծիքներով մարդիկ՝ պերֆորմանսը «գռեհկաբանություն ու անճաշակ ոռնոց»¹ որակողները և այն արվեստի նորարարական և/կամ փորձարարական գործ համարողները, որոնք «միասնաբար» կայացնում էին ժովորդավարական տարակարծությունը, միևնույն տարածքում ինքնարտահայտվելու «հանդուրժողականությունը» և «երկխոսում» ու «մասնակցում»։ Ասես հակառակ կարծիքները նույն տարածքում հնչեցվելու ու գոյություն ունենալու հազվագյուտ իրավունքն ստացած լինեին։ Թեև մի խումբը մյուսին արվեստից ու առհասարակ համաշխարհային քննադատական մտքից ճշմարտապես, բայց մեծամտաբար անտեղյակ էր համարում, մյուսն իր հերթին ամենագետի դիրքերից նախորդին դրսից եկած գաղափարներով գլուխը արդուկած զանգված էր անվանում։ Առաջինն իր կամքն իրացնում էր ծափերով, մյուսը՝ ցույց հիշեցնող հակադիր հավաքներով ու ամոթանքներով։ Եթե պերֆորմանսի կայացումը՝ չնայած ահռելի խոչընդոտներին, առաջին խմբի կամքի իրացումն էր, ապա պերֆորմանսից հետո տեղի ունեցած շատրվանների տարածքի խնկով օրհնությունը՝ երկրորդի հաղթանակն էր։ Պերֆորմանսի ավարտից հետո ընդդիմադիրները սկսեցին պարել ազգագրական պար, որը պիտի ցրեր պերֆորմանսի կայացումից հետո մի կողմի հաղթանակի տպավորությունը և չեզոքացներ գուցե թե տարածված «չարաբաստիկ ոգին», սակայն այդ ժեստը չկարողացավ դա իրագործել, քանի որ հակառակ կողմը նույնպես սկսեց պարել հայկական պար՝ չհակադրելով իրեն ազգային պարին, ինչն ավելի շատ ընկալվեց իբրև «հանդուրժողականության ապտակ», քան ձեռքմեկնում առ համերաշխություն և միասնականություն։ Խնկից հետո 1-1 հավասար հաշիվը վերականգնվեց։

Այնուամենայնիվ, հետպերֆորմանսյան իրադարձությունները և սոցցանցային քննարկումները (հատկապես վառել-թափելու կոչերը) ցույց տվեցին, որ կողմերի մոտ տեսակետերի փոխներթափանցումներ հիմնականում տեղի չունեցան։ Յուրաքանչյուրն էլ ավելի հաստատվեց իր կարծիքի մեջ, հետևաբար սկսված երկխոսությունը չպսակվեց հաջողությամբ։ Այնուամենայնիվ, տարակարծության հետևանքով առաջացած ցայտնոտը ևս մեկ անգամ ջրի երես հանեց հասարակական վախերը և դրանից բխող թշնամանքի դրսևորումները։

Մի բան միայն հստակ է, որ հուժկու ընդդիմության հետևանքով պերֆորմանսը ձեռք բերեց ավելի մեծ զանգվածայնություն և ավելի հանրահռչակվեց, քան ժամանակակից արվեստի գործերի մեծ մասը, որոնք սովորաբար հասանելի են դառնում հասարակության նեղ շրջանակին միայն։ Պերֆորմանսը ճեղքեց ժամանակակից արվեստի նկատմամբ հանրային անտարբերության պատը։