վերլուծություն
Մարմին/հեղափոխություն. հայտնվելու տարածք
Հասմիկ Թանգյան
Այս տարվա սկզբին՝ սկսած փետրվարին «Power Nap» (կուրատոր Սոնա Ստեփանյան) ցուցահանդեսով, ապա՝ շարունակվելով մարտին «Ո՞վ կա» (կուրատոր Թերեզա Դավթյան) և հուլիսին «Փխրուն» (կուրատոր Թերեզա Դավթյան և Էլլա Կանեգարյան) ցուցահանդեսներով, բարձրացվում են մի քանի հարցեր, որոնք առանձին քննարկումների առիթ են առաջ բերում թե՛ արվեստագետների նեղ միջավայրերում, և թե՛ կուրատորական դաշտում:
Այս ցուցահանդեսներից յուրաքանչյուրը, ունենալով իր ուրույն խնդիրները, միևնույն ժամանակ լայն իմաստով բարձրացնում են արվեստագետների ներկայության, գործելու, երևալու, լինելու, հայտնվելու մի շարք խնդիրներ:
Ցուցահանդեսների շուրջ ծավալված քննարկումների բովում կա մի հետաքրքրական դրվագ՝` կապված «Ո՞վ կա» ցուցահանադեսի հետ, որը, թերևս, մնալով արվեստագետների մի փոքր շրջանակի քննարկումների սահմաններում, այնուամենայնիվ, մտորումների առիթ է ստեղծում:
Երբ կարդում ես ցուցահանդեսի՝ երկու նախադասությունից բաղկացած կոնցեպտի` լավագույն դեպքում ոչինչ չասող կամ շատ խնդրահարույց առաջին հատվածը՝ «հետաքրքիր համադրությամբ կներկայացվի ժամանակակից արվեստում տիրող իրավիճակն այսօր՝ ցուցադրելով նոր և ավագ սերնդի գործեր», ապա շարունակում ես երկրորդ մասը՝ «Արվեստագետներ, ո՞վ կա, կա՝...», ապա պարզվում է, որ կան մի շարք թվարկված մասնակից արվեստագետներ:
Կինեմատոգրաֆիստների միության այս և մյուս ցուցահանդեսին առնչվող մի շարք խնդիրներ արդեն իսկ բարձրաձայնվել են Նարե Սահակյանի կողմից,1 սակայն մի հարց, այնուամենայնիվ, առաջանում է՝ իսկ ո՞վ չկա: Չկա Արտ Լաբորատորիան (Կարեն Օհանյանը, Էդգար Ամրոյանը, Սամվել Վանոյանը, Հովնան Քարտաշյանը), իսկ ինչու՞ չկա: Չկա, քանի որ «լինել-չլինելու» հնարավորության լծակը կազմակերպիչների ձեռքում է եղել:
«Մեծարգո՛ պարոն Նախագահ, ինչ լավ է, որ Դուք կաք», ահա այսպիսի մի գրություն էր Արտ Լաբորատորիան նախատեսում լուսարձակել Կինեմատոգրաֆիստների միության ցուցասրահ դարձած տարածքներից մեկի պատին: Գրությունը վերցված էր Արտավազդ Փելեշյանի 80-ամյակին նվիրված հոբելյանական երեկոյի ժամանակ ի պատասխան Սերժ Սարգսյանի շնորհակալական ելույթին Արտավազդ Փելեշյանի հնչեցրած հայտարարությունից:2
Պարզ չէ, թե ինչու է գրաքննվել գործը և չի ներառվել ցուցահանդեսում, սակայն ստացվում է, որ մի արվեստագետի՝ նախագահի գոյության գովքը, վերածվելով մեկ այլ արվեստագետի գործի մեխի, դարձել է տվյալ արվեստագետի չմասնակցության պատճառ: Եթե հաշվի առնենք ցուցահանդեսի հիմնահարցը, ապա՝ չլինելու նախապայման կամ իրեն ստեղծողի լինելու վկայականի չհաստատում:
Ապա, հարց է առաջանում. ինչպիսի՞ն պետք է լինի լինելու այդ վկայականը, արդյո՞ք լինելը ներկա լինելն է, ո՞րն է արվեստագետի ներկայությունը, ինչպե՞ս է նա ներկա, ո՞րն է նրա ներկայության արժեքը:
Իհարկե առաջինը չենք լինի, եթե քննարկենք այս հարցերը, սակայն առայժմ հանգիստ թողնելով դրանք՝ վերադառնանք հեղափոխության օրեր և քննարկենք մեկ այլ խնդիր:
Ի՞նչ էր տեղի ունենում մարդկանց հետ այդ օրերին մարմնական մակարդակում: Ինչպե՞ս էր մարմինը հասել, Արմեն Հայաստանցու խոսքով, «համաժողովրդական օրգազմի»:3 Երբ հարցնում ես մարդկանց՝ ինչ էր կատարվում այդ օրերին ձեզ հետ, ինչ էիք զգում, ի պատասխան լսում ես շատ ֆիզիկական ու մարմնական զգացողություններով լի փորձառությունների մասին. մեջներս էներգիա կար, ուժեղ ջերմություն էր ամեն կողմից, ուժեղ էի զգում, մարմինս թուլացած էր, եթե մինչև այդ խեղճացած էի, ապա այդ օրերին ուղիղ մեջքով էի, անդադար քայլելուց չէի հոգնում, թեթևացած էի, եթե շատ պահերին ուղեղով վախենում էի, բայց մարմինս «դուխով էր», օգտակար էի ինձ զգում, ներկայությունս կարևոր էր, բոլորս մի մարմին էինք, մի օրգանիզմ, իրար դիպչելը անհարմար չէր...
Կարո՞ղ ենք հետևություն անել, որ մարմինը արթնացել էր, անկախացել, տարածվել, ինքնուրույն որոշումներ էր կայացնում, ռիսկերի պայմաններում, նույնիսկ, այն այլ, առօրյայի՝ սովորական դարձած ընթացքից դուրս մի բան էր կարևորում: Թերևս՝ այո: Տարբերվող արտաքինը կարևոր չէր, հոգատարությունը բոլորինն էր բոլորի կողմից: Սառը գետնին նստելը կամ ցանկացած մեկին թևանցուկ անելը գիտակցված էր:
Մինչ այդ սովոր էինք տեսնել մարմինը երթուղայինում սեղմված, ճզմված, ու դրան սովորած, բայց հիմա այն հրաժարվում էր իրեն սահմանափակող նեղվածքից, ինքնուրույն՝ «ոտքով» էր տեղաշարժվում, նույնիսկ մինչև արվարձան: Այն շնչում էր, բաց էր ու թեթևացած:
Մարմինն անընդհատ դիմադրություն էր հաղթահարում, հրճվում դրանից, և այդ հաճույքն էլ իր հերթին ուղղորդում էր դեպի մի նոր դիմադրության բացահայտում և հաղթահարում: Մի մարմնի ձգտումը չափազանց տեսանելի էր և արագ տարածվում էր՝ վարակի պես փոխանցվելով մյուս մարմիններին:
Հաղթանակի մասին խոսելը հաճույք էր պատճառում և ձայնը ուժգնանում էր փողոցում: Ձայնը հավասարապես երկսեռ էր: Կուտակված ու չհնչեցրած խոսքը ապահով էր զգում հնչել ու դուրս գալ: Միևնույն ժամանակ, կար նաև ներքին ոչ խոսքային հաղորդակցման իրավիճակ: Մարդը հասկանում էր՝ որտեղ և ինչպիսին պետք է լինի իր մարմինը կամ ինչ պետք անի իր դիրքը ամրագրելու համար, օրինակ՝ փողոց փակելիս, հատուկ ծանրացնի ինքն իրեն, որպեսզի դժվար լինի իրեն տեղաշարժելը:
Հանրային տարածքը գրավվում էր, երբ որպես անձնական էր օգտագործվում: Կամ, գրավումից հետո, անպայման մտածվում էին անձնականի միջոցով այն պահելու հնարավորություններ՝ նստելով, պառկելով, ընթերցելով, նվագելով, բոլոր դեպքերում՝ մարդկային մարմնով և ներկայությամբ: Տեսնում ենք նաև, որ ճիգը գործադրվում էր ոչ միայն հանրային տարածքին տիրանալու համար, այլ նաև որպես անհատ մարմիններ պայքարելու՝ մի կողմից իրենց իրավունքների համար, մյուս կողմից՝ կաշկանդվածության, անտեսվածության, լքվածության ու հուսահատության դեմ: Այսինքն՝ տարածքի գրավումը սեփական գոյության և ներկայության իրավունքի վերահաստատման նպատակ էր հետապնդում: Միևնույն ժամանակ, կար գիտակցում, որ քո այնտեղ լինելը քաղաքական գործողություն է կամ քաղաքական ներկայություն, և, որպեսզի այդ քաղաքականությունը իրագործվի, դու քո մարմնով պետք է հայտնվես այնտեղ, ամբոխի մեջ: Այսինքն, ինչպես Հաննա Արենդտն է ասում, «իսկական տարածքը ընկած է մարդկանց միջև»:4 Քո մարմինը փոխում է իր օրակարգը և հայտնվում է այնտեղ՝ իր առջև բաց ու փակ բոլոր հնարավորություններով. «..դա հայտնվելու տարածք է, տարածք, որտեղ ես հայտնվում եմ մյուսներին և մյուսները հայտնվում են ինձ»:5 Բայց այդ տարածքը չի կարող լինել հայտնվելու տարածք, քանի դեռ դու այնտեղ չես, և քանի դեռ դու այնտեղ չես, չի ստեղծվում ևս մի հայտնվելու տարածքի հնարավորություն: Վերամտածելով այս «հայտնվելու տարածքը»՝ Ջուդիթ Բաթլերը գրում է.«Որպեսզի մենք հասկանանք մեր ժամանակների հանրային ցույցերի ուժը և ազդեցությունը, մենք պետք է հասկանանք գործողության մարմնային չափումները, ինչ է պահանջում մարմինը, և ինչ կարող է մարմինն անել, հատկապես երբ պետք է մտածենք մարմինների մասին, երբ դրանք միասին են , ինչն է նրանց այնտեղ պահում, իրենց ուժի և համառության պայմանները»:6
Բաթլերը հարցնում է.«որտե՞ղ ենք մենք հայտնվում, կամ որտե՞ղ ենք մենք, երբ հայտնվում ենք»:7 Երբ մենք «հայտնվում ենք», ապա առնվազն մեկ, երկու կամ ավել մարդկանց միջև/առջև ենք: Նաև մեր մարմինները սկսում են երևալ և մեր հանած ձայները՝ լսվել, այսինքն՝ մտնում ենք տեսողական և լսողական դաշտ: Եվ ոչ միայն այս երկու, այլ նաև մեր մյուս զգայարանները սկսում են կապի մեջ մտնել մեզ շրջապատող մարդկանց հետ: Հայտնվելով՝ մենք խոսում ենք ու գործում, հաղորդակցվում, դիպչում, գրկում, կիսում: Արդյունքում փոխազդում, իրար կառուցում և ներկառուցվում: Ինչպե՞ս հասկանանք սա:
Վարդան Ջալոյանը Կարեն Օհանյանի «Մարմնի ներդրումները» շարքում ոստիկանի մարմինը նկարագրելիս հակադրում է այն ցուցարարի մարմնականությանը: «Առաջինը կազմակերպված մարմին է, որտեղ օրգանները որոշակի գործառույթ են կատարում, սահմանային դեպքում այդ մարմինը հանդիսանում է մահակի կցորդ, ու այն ոչ-սեփական մարմին է: Ընդհակառակ, «իմ մարմինը» [ցուցարարինը] այն մարմինն է, որ հպվում է ինքն իրեն: Ցուցարարի դեմքը ծեծված է. ցավը մարմնի ինքնահպման առավել ինտենսիվ արտահայտություն է. այն սեփական մարմին է»:8
Ցուցարարի կողմից «սեփական մարմնի» գիտակցության բարձրացման այս պայմաններում ոստիկանի իշխանական մարմինը կորցնում էր իր տեղը և նահանջում՝ տեղը դատարկ թողնելով: Ոստիկանի ֆիզիկական մարմինը շարասյան մեջ էր, բայց դեմքը, տեսախցիկներից խուսափելով, փնտրում էր իր սոցիալական մարմինը: Ֆիզիկական շարժում դարձած քաղաքական շարժումը դրդում էր մարմիններին միմյանց մեջ ներկառուցվել, ինչի արդյունքում փոխվում էր նաև ոստիկանի մարմինը: Եթե ոստիկանի կորցրած իշխանական մարմինը շարժվում էր ցուցարարի ներսում և հիմնական ուժի աղբյուր էր դառնում, ապա ոստիկանը իր ներսում ցուցարարին էր փնտրում, գտնելիս՝ անտեսում, կամ դիմադրում, կամ պարզ չէ, թե ինչ էր իրականում զգում. ցանկացած դեպքում ակնհայտ էր խուճապը:
Ցուցարարի մարմնի տոկունությունն ու համառությունը, ի վերջո, հարցադրում էր ցանկացած՝ ինքն իր, ոստիկանի, քաղաքական գործչի և, վերջապես, արվեստագետի ու, հատկապես, կատարող արվեստագետի մարմնի վավերությունը՝ այն հաստատելու, գնահատելու և ճանաչելու իմաստով:
Ինձ հարցնում էին՝ ինչու՞ չեմ օգտագործում առիթը ժամանակակից պարային միջամտություններ անելու համար: Այս հարցին կփորձեմ անդրադառնալ վերհիշելով վերևում բաց թողնված հարցերը. ո՞րն է արվեստագետի ներկայությունը, ինչպե՞ս է նա ներկա, ո՞րն է նրա ներկայության արժեքը, բայց կատարող արվեստագետի (performing artist) տեսանկյունից:
Որոշ վերապահումներով, կարող ենք նկատել, որ շարժման ժամանակ արվեստային ակցիան ներկառուցվում էր քաղաքական ակցիային՝ մի կողմից վերջինիս աջակցելու նպատակով (քաղաքականությունը նայում էր արվեստի կողմը՝ ստեղծարարության և ազատության սպասելիքներով, և արվեստն, իր հերթին, վերանայում էր իր ռեսուրսները՝ օգտակար լինելու համար), մյուս կողմից՝ արվեստագետի ֆիզիկական ներկայությունը վերահաստատելով: Եթե դիտարկենք ցույցը շարժման արվեստագետի տեսանկյունից, ապա նա, որպես կատարող, շարժի նախաձեռնողն ու ստեղծողը չէր, բայց հեղափոխական շարժումը վերակառուցվելու հնարավորություն էր առաջարկում կատարողին՝ ծանոթացնելով մարմնական ձևափոխված փորձառություններին, լիովին նոր և ապահով հայտնվելու տարածքին, մարմնի դիտարկման նոր հայացքին, ձայնի լսելիության նոր որակներին: Ինչո՞վ էր սա կարևոր: Մարմինը կամ շարժումը հանրային տարածքում որպես արվեստային խնդիր աստիճանաբար ավելի ու ավելի քիչ է փորձառվում: Եթե փերֆորմանս արվեստի դեպքում կան օրինակներ դեռևս «3-րդ հարկի» ժամանակներից, ապա ժամանակակից շարժման կամ պարի պարագայում մի ձեռքի մատներն ավելի քան բավարար են օրինակները հաշվելու համար: Թերևս, երկուսի դեպքում էլ ավելի շատ օրինակներ հանդիպում ենք ոչ թե հանրային վայրերում, այլ ցուցահանդեսների կամ փառատոնների շրջանակներում և, հիմնականում, փակ տարածքներում: Պատճառներից մեկը, թերևս, հենց հայտնվելու ապահովության հարցն է: Հանրային վայրում դու ինքդ քո ներկայացրածն ես շատ ավելի, քան որևէ այլ տեղ, դրանով իսկ (իհարկե սա կախված է հասարակության առանձնահատկություններից)՝ առավել խոցելի ու անպաշտպան կամ ուժեղ և հեղափոխական լիցքով օժտված: Հայ հասարակության առաջ քո խնդրականացված մարմնով հայտնվելով՝ խոցելին ես, քանի որ այն, որպես դիտող/պատահական անցորդ, ունի մաքսիմալ ազատություն՝ քեզ դիտելու/լսելու կամ անցնելու-գնալու, ինչպես նաև՝ արտահայտվելու: Եվ դու, որպես կատարող, սահմանափակված ես գործողություններովդ, քանի որ «փողոցն» ունի իր կանոնները, «կովկասյան» փողոցը՝ առավել առանձնահատուկ: Արարքդ կարող է դիտվել արվեստային, բայց այն չունի իր իսկ գոյությունը ապահովող երաշխիքները՝ պաշտպանվելու համար: Դրությունը միանգամայն հակառակն է բեմում կամ փակ արվեստային տարածքում: Առավելագույնս ակնհայտ է, որ տարածքը, համապատասխանորեն, թելադրում է իր կանոնները, որոնք վերանայելու, խախտելու ու զանցառելու օրինակներ դեռևս քիչ կան: Մի մարմին մի կողմից, կարծես, չի ցանկանում իր խնդիրների, կարիքների, ցանկությունների հայտ ներկայացնել հանրայնորեն, բաց բոլորի համար: Եվ մյուս մարմինը չի ցանկանում դա տեսնել: Ապա այդ պարագայում որքանո՞վ է մարմինը խնդրականացված առհասարակ: Մարմնի խնդրականացումը սկսվում է, երբ այն հայտնվում է մեկ այլ մարմնի առաջ, և, որքան հաճախ է այն փորձառվում ու դիտարկվում, այնքան ավելի նյութական և բազմաշերտ է դառնում:
Հեղափոխության ընթացքը մի տարածք էր ստեղծել, որտեղ փողոց էին դուրս եկել և՛ ակտիվիստներ, և՛ մայթերից պարզապես դիտողներ, և՛ դիտողների շարքերից գործողություններին միացողներ: Եվ նրանք բոլորը մասնակից էին և այս բոլոր մարմինները, հանդիպելով հանրային վայրում, պատրաստ էին տեսնել մեկ այլ մարմնի գործողություն, որը, ենթադրաբար, պետք է խախտի փողոցային կանոնները, կատարի այն «սիրալիր և գեղեցիկ», բայց, միևնույն ժամանակ, ուժեղ և ինքնավստահ:
Դիտող-դիտվող կամ դիտող-կատարող հարաբերությունների այս բարդ քննարկման բովում, հեղափոխության տարածքում մարմինը հայտնվում ու ներկայանում էր որպես մեկ այլ ինքնուրույն տարածք-ամբողջություն, քանի որ այն արդեն ավելի մեծ ամբողջի կարևորված բաղկացուցիչն էր:
Քննարկումս, միգուցե, չի տալիս սպառիչ պատասխաններ վերևում բարձրացված շատ հարցերի, սակայն, թերևս, մի հարցի պատասխանում է:
Որտե՞ղ էր Արտ Լաբորատորիան: Արտ Լաբորատորիան փողոցում էր:
1 Նարե Սահակյան, «Խնամքն իբրև մասնագիտություն․ մի արվեստի գործի ճակատագրով», 25.07.2018, https://hetq.am/hy/article/91639
3 https://www.1in.am/2432266.html?fbclid=IwAR2NFFXlpxan5VK8P10hk_tXnu2p5Ippa-sZIi3pzWb4irgk_e-Ixyi8xvc
4 Arendt, H. , The human condition (Chicago: University of Chicago Press, 1958)
5 Ibid.
6 Butler, J. , "Bodies in Alliance and the Politics of the street", Lecture held in Venice, in the framework of the series The State of Things, organized by the Office for Contemporary Art Norway (OCA), 2011
7 Ibid.
8. Ջալոյան, Վ., «Մարմնի ներդրումներ», 2008, https://karenohanyan.com/hy/articles/vardan-jaloyan-body-investment
Կարդացեք նաեւ
